Lehrveranstaltungen Lampe, Filmanalysee
„Ein Film entsteht am Schneidetisch“, sagte der legendäre britische Regisseur Alfred Hitchcock. Sehen und Hören durch Montage zu organisieren (in der Kamera oder am Schneidetisch), ist die Aufgabe, die sich dem Film stellt, seit er 1895 in Paris das Licht der Welt erblickte. Anfangs waren Schnitte allerdings unbekannt; erst ein technisches Versagen habe, so sagt die Legende, die frühen Filmemacher auf ungeahnte Möglichkeiten gestoßen, die visuelle Wirklichkeit neu zusammenzusetzen. Ein paar Sekunden lang stoppte der Film während der Aufnahme einer fahrenden Pferdekutsche im Kinematographen, während die Aktion auf der Straße natürlich weiterlief. Nach dem Entwickeln war man entzückt: Ein erster cut in wies neue Richtungen der Montage auf...
Ich glaube das nicht; es waren Konventionen, die verändert werden mussten, um die Ausdrucksmittel der bewegten Bilder zu finden. Dass dies nicht ohne technische Erfindungen vonstatten gehen konnte, ist selbstverständlich. Doch hätten mechanische Innovationen wie Filmtransport durch Zahnräder und Perforation sowie Malteserkreuz oder photographische Einfälle wie der Stopptrick nicht ausgereicht, die Kinematographie als neues Informations- und Unterhaltungssystem und als neue Kunst auszuformulieren. Wie diese Entdeckungen zu einem eigenen Medium heranwuchsen, das seit den späten 1920er Jahren in den Studios Hollywoods zu einer globalen „Filmsprache“ konfektioniert wurde, deren Grundmuster – selbst in der Opposition dagegen – noch heute wirken, darum geht es ja in den Kursen und Seminaren: wie die visuellen Grundregeln der „Grammatik“ des Films funktionieren. Dieses Wissen sollten alle teilen, die an der Herstellung eines Films beteiligt sind, um sich gewissermaßen in derselben Sprache ausdrücken zu können: Drehbuchschreiber, Dramaturgen, Regisseure, Kamera- und Tonleute, Cutterinnen / Editor, Beleuchter, Produktionsleiter usw..
Darüber hinaus hoffe ich, dass die Seiten auch für medienhistorisch und -theoretisch Interessierte Gewinn bringen.
Fangen wir der Einfachheit halber mit den Organisierungen an, mit denen der Film begann: den intraszenischen Montagemustern: wie der Film es lernte, e i n e Szene aufzulösen. Denn darin liegt ja schon ein entscheidender Fortschritt, weil man zu Beginn so genannte Plansequenzen aufnahm: Ungeschnitten wurde eine Szene „plain“ – eben, plan – abgelichtet. Man erkennt an dem Begriff übrigens noch die französische Herkunft des Films. Erst später entstanden neue Formen der Montage der Teile e i n e r Szene, sondern auch der Verbindung mehrerer Szenen.
Grundlage aller Gestaltungsfragen der Montage ist das so genannte 180°-Schema, das im Folgenden näher dargestellt wird.
Einleitung: Das 180°-Schema (intraszenische Montagemuster)
Die obige Skizze ist einem Aufsatz von Hans Beller entnommen, der das Schema folgendermaßen zusammenfasst:
„Das 180-Grad-Prinzip, auch (Handlungs) Achsenschema genannt, belässt den Zuschauer auf einer Seite der Handlung, ähnlich dem Proszenium im Theater. Die Handlungsachse strukturiert und reguliert damit die Anordnung der Darsteller, ihre Blickrichtungen und ihre Bewegungs-richtungen im Handlungsraum, dem ABC-Bereich. Damit nun der von den Filmemachern repräsentierte Raum von den Zuschauern adäquat rezipiert werden kann, hat sich im klassischen Hollywoodfilm folgende Praxis durchgesetzt, die bis heute die Darstellungsweise von Film und Fernsehen und damit die Sehgewohnheiten weltweit prägt:
Der szenische Handlungsraum wird durch einen ununterbrochenen mastershot als protection- oder insurance shot von der Kamera (A 1) so gecovert, dass man auf diesen funktionalen Einstellungstyp mit konstantem Raumüberblick im Zweifelsfall rekurrieren kann. Dieser Einstellungstyp steht in der räumlichen Tradition des Tableaus und des Blicks auf die Guckkastenbühne und lieferte zum evolutionären Beginn der Multiple-Shot-Scenes den Auftakt der Szene, in der Funktion des opening shots. Cut-In und Cut-Back auf der zentralperspektivischen Kameraachse (A2 und A1) ermöglichen Aufmerksamkeitsfokussierung und Überblick. Der Raum wird außerdem durch die schon erwähnten Einstellungsgrößen wie Totale, Halbnahe, Großaufnahme. etc. je nach Aufmerksamkeitsverteilung und Blickführung bezüglich der Darsteller schon bei der Auflösung von Regie und Kamera gegliedert. Die Identifikation mit den Protagonisten wird durch point of view shots (POV von B3 und C3 aus) verstärkt und durch over the shoulder shots (OTS B2 und C2) etc. vervollständigt, so dass sich insbesondere bei Dialogszenen das shot/reverse-shot, SRS-Prinzp (B 1 und C 2), durchgesetzt hat. Als Schuss/Gegenschuss wurde das Prinzip neben Dialogen insbesondere beim Western, dem genuin amerikanischen Genre, im Showdown zwischen Protagonist und Antagonist als Topos zelebriert. B 5 und C 5 liefern die Profilansicht der Darsteller.
Das Dreieck der Kamerapositionen A,B,C bildet die Anordnung, von der aus systematisch sämtliche Grundeinstellungen, die von einem Objekt möglich sind, von drei Punkten aus innerhalb des 180°-Arbeitsbereichs aufgenommen werden können. Von diesen drei Punkten kann der Handlungsraum kontinuierlich gecovert werden, weswegen sich das coverage-System kinematografisch so stabil gehalten hat. Denn jede Einstellung aus einer Position im Dreieck kann mit jeder anderen daraus verbunden werden. Das System deckt alle wesentlichen Einstellungsgrößen und Kameraperspek-tiven für Dialogszenen ab, um die Kontinuitätswirkung zu gewährleisten. Sie ist bis heute die Standardlösung für Live-Fernsehen, Quizshows und Sitcoms. Alles jenseits der Achse, im XYZ-Bereich, schafft beim Umschnitt innerhalb der Szene einen sogenannten »Achsensprung« und damit Desorientierung beim Zuschauer. Es sei denn, ein pivot shot dient als Verbindungseinstellung beim Umschnitt. Zum Beispiel kann die Kamera zentral auf der Achse positioniert werden, den Bewegungen eines Akteurs mit einem Schwenk folgen, oder durch eine ununterbrochene Kamerafahrt über die Achse den räumlichen Übergang klären und verknüpfen, um die bisherige mit der neuen Achse im neuen Aktionsradius des Handlungsraumes zu etablieren“ (Hans Beller, Aspekte der Filmmontage - Eine Art Einführung. In: Handbuch der Filmmontage, Hg. von Hans Beller. München 1993 u.ö., S. 9-32, h. S. 15f.).
Am Beispiel des Kurzfilms der Brüder Lumière – „Der begossene Rasensprenger“ („L' Arroseur arrosè“, 1896) – kann man eine quasi naive Anordnung vor der Zeit des entwickelten 180°-Schema in Form einer Plansequenz studieren. Was aber nicht heißt, dass Plansequenzen gewissermaßen primitiv sind, im Gegenteil sind sie sehr komplex und können vor allem künstlerischen Ansprüchen entsprechen, wie beispielsweise und programmatisch der so genannte Autorenfilm der 1950er und -60er Jahre und unlängst noch die „Dogma 95“-Bewegung bewiesen hat.